2018年8月18日，上海书展迎来了一场精彩且厚重的文学盛宴。身为过去四十年间中国颇具代表性的作家，韩少功和苏童齐聚上海展览馆友谊会堂，一时震动沪上文坛。
然而这次两位作家却并非为了自己的作品而来。此番他们与东方卫视著名主持人曹可凡一道，为一个初出茅庐的“文坛新秀”站台，这位新秀便是《潇湘晨报》创办者、中南出版传媒集团董事长、曾入选央视年度经济人物的龚曙光。
龚曙光此前携新书《日子疯长》重返文坛。在这部令众多专业作家感到惊喜的散文集中，他以深情的笔触勾勒了故乡的风土人情，和成长于这片热土上的可爱的人们。虽然用的都是最质朴的文字，写的都是最平凡的故事，但自有一种隽永的力道，就如同一坛岁月酿成的米酒，温润而惹人沉醉。
龚曙光把五四时期和上世纪八九十年代视作20世纪中国文学的两个高峰，而《日子疯长》一方面继承了20世纪的文脉，另一方面也在用自己的方式回顾那个充满梦想、动荡和创造的百年。这部作品究竟有怎样的魅力，能让韩少功、苏童也为之惊喜和赞赏？龚曙光笔下的20世纪又有哪些独到和可爱之处？就让我们透过这场划时代的对谈，聆听中国文学最悠远有力的音符。
作家韩少功。
最厉害的作家不靠“雕虫小技”，最平凡的人和事就能把读者抓住
曹可凡：今天我们非常荣幸，请到了几位大家非常熟悉的著名作家，跟我们一起来讲一讲自己的故乡、聊一聊20世纪的文学、讨论讨论《日子疯长》这部好看的作品。《日子疯长》的作者龚曙光先生是一个出版人，但是他始终对文学有着自己的追求和品位，读过他的作品，我们不难发现他聚焦的点在于他的故乡，在于他的成长经历。
我想对于世界每个地方的写作者而言，故乡永远是他们创作的母体，是取之不尽、用之不竭的灵感源泉，甚至很多作家愿意把故乡当做一辈子描写的对象。我想请问龚曙光先生，您平时的工作非常繁忙，为什么还愿意一笔一画，用毛笔写下对故乡的怀念？是什么样的情形催生了《日子疯长》这样一部动人的作品？
龚曙光：上海的朋友们好。作为一个“乡下人”，到了上海总是很紧张，何况我带的这本书也是写乡下人的。我觉得自己像是一个农民，带了一篮子菜园里的辣椒和水塘里的菱角进了城，希望在座的大家能喜欢。
我也是个每天在生意里打滚的人，打理的生意应该说是蛮大的。为什么会去写？原因其实很简单。前年一个周末，我在书房里随手翻阅一本鲁迅先生的手稿，阅读着先生的笔迹，我突然感受到我们这辈人的某种无聊。鲁迅先生凭着一管毛笔写下数千万字的著述，而我们一天到晚对着电脑，唯恐自己打字速度慢了，又有几个人能真正留下这么多文字？就在那一刻，我萌生了写字的念头，最先是抄诗，后来顺手写起了文章，就一路写了下来。
写作的起因很偶然，但是伴随着书写的深入，我的笔触很自然地写到了我的故乡、我的父母、我的亲族。那些生活中最熟悉的，支撑生命主体的东西，就这样自然地涌现出来了。刚才可凡老师说，包括少功他们，写作时最早浮现的东西，还是生命最底色的东西，对我来说这种底色就是亲情、朋友、故乡。
韩少功：我是曙光的老乡，也是他的校友，但是很多年来，我们并没有太多的交集。突然他电话联系我，并跑到我住的乡下，拿了一摞稿子给我看，那就是这本书的小样。当时我很奇怪，作为一个成功的企业家、一个央视年度经济人物，曙光带来的这一摞稿子究竟写的什么？但在我和老伴读完这摞稿子的时候，我们首先感到的是惊讶，随后是惊喜。特别让我为之动容的，是他笔下那种悲悯的情怀，对小人物、卑微的生命那种关切充斥于字里行间。20世纪中国文学一个很大的主题，就是延续了19世纪俄罗斯文学“人民性”的传统。从普希金开始，俄罗斯文学的一大特点就是描写底层苦难的生活、采用民众的语言来表达。在曙光这里，这样的传统得到了继承。
这部作品中值得关注的另一点是生动的人物。人物是文学的硬道理，写人物特别见功夫。说老实话，很多文坛上的专业作家在写人的时候，经常只能留下一些符号、一个影子。当然这些作品有时候能得到喝彩，也能获奖，甚至也能畅销，但是“内行看门道”，在真正的内行读这些书的时候，就会感到没留下几个人物值得品味。
而曙光写的虽然是散文，其实有些片断完全可以当做小说来读。他把这些人物写得栩栩如生，非常鲜活，这是非常不容易的。龚曙光的写作是一个始于情感、终于人物的过程。每篇文章对他来说都是一种情感的冲动，有一种缅怀、一种同情甚至是悲悯在里面，最后他非常克制、冷静地把它们变成文字，进而组成了令人难以忘怀的人物。从一个专业作家的角度来看，这是让我很吃惊，甚至有些羡慕的，所以我读完书稿立刻就发了一条信息，给曙光“点赞”。后来有人说，龚曙光不就是中南传媒的老总吗？这种做生意的、当官的人也能写东西吗？我说文章确实写得好，你们先看看再说。
曹可凡：请问少功先生，这一系列作品，哪篇给您印象最深？
韩少功：曙光写的父亲、母亲，包括他写的叫花子，都给我留下了深刻的印象，而他们都是很卑微的小人物。有些作家只能靠特别的刺激，比如暴力、性、轰轰烈烈的历史事件，才能写出内心的兴奋感，才能把读者的阅读热情调动起来。但最厉害的作家其实什么也不靠，能用最平凡的人和事把读者抓住。龚曙光就属于后者，他的写作厚积薄发、一鸣惊人，起点很高，有大气象。什么雕虫小技、花哨的手段都不要，就写最平凡的、卑微的小事，这才是他的厉害之处。
作家苏童。
特别丰满的记忆和文字，才有可能带来如此丰满的形象
曹可凡：苏童老师对这本书的印象和少功老师一样吗？
苏童：龚曙光先生是我的新朋友，以前并不太熟悉。没看《日子疯长》前，我有某种错觉，觉得很可能会看到一种“老干部体”。但是几个可信的朋友一致跟我说，“看后会有惊喜”。我很惊喜的是这个“惊喜”来到了。
我自己本人跟曙光先生的写作蛮有隔膜，我不太写散文，也不太写身边太近的人与事。尽管我的时代跟曙光其实差不多，他从小生活在乡村，我从小生活在城市，这是一个差异。我读曙光先生的东西时，能看到青少年时期那些已经逝去的小伙伴、亲人，会有一种代入感；他写的虽是湖南的乡村，写的是他在一个小镇一个农村的青少年人生，但我读的时候却感同身受，这是我特别惊喜的阅读体验。
最重要的是，曙光在写人物的时候其实处于一种特别好的状态，这种状态恰好来自他平时投入写作的时间并不是很多，他特别松弛，所以当某一个声音来到他脑子里的时候，他很忠实地依照青少年时期的某种记忆，不加理性推导，也没用太多泛滥的感性修饰就写了下来。
《财先生》和《大姑》是我最喜欢的两个单篇。财先生是他的一个堂兄，是一个特别有意思的男孩形象。他就是一个生活在乡村，有点儿小心眼，但是坏不到哪里去，心有大志但永远没有出息的乡村孩子。这个篇章与《大姑》异曲同工。大姑是一个生活在农村家庭里的长女，必然负担了很多家庭给她的磨难。关键让人辛酸的是，这个女孩在四五岁时以超出年龄的沧桑感在承受生活，她居然跟父亲说不爱读书，以卸去她父母的负担在家帮父母带弟妹，写到最后有一种宗教感。
大姑说，“我从小就知道我命苦，别人一天天活过来，我是一天天熬过来的”，这话让人怦然一悸，不光是感动，不光是某种怜悯，我会突然想到布朗肖说到关于人的活着与死去，他说“每个人总会死，但他们却无一例外地活着，所以人人都是死者”。这从本质上揭示了人受苦是某种命运，大姑这个农村妇女也在无意当中泄露了一个哲学和神学的天机。
为什么他们有这个力量？这来自于曙光丰满的真实的人生体验。我们为什么人物写不好？其实原因很简单，因为脑子里记忆的那个人物是不丰满的、扁的、抽象的，尽管你有很大的技巧，但你无法把一个空洞无趣的人变得有趣。从这个意义上来说，特别丰满的记忆和文字才有可能带来这么丰满的形象。
龚曙光：我很感动，这本书中的这两篇正是我流着泪写完的。我大姑跟我爸说过，“我知道自己命不好，所以就熬过来了，知道自己命好的人，是熬不过来的。”我的文章里说她结了两次婚，其实她结了四次婚。如果是个小说的话，正常的逻辑她应该是个祥林嫂那样的悲剧，但她就不是，我的大姑她确实熬过来了，而且现在的日子也不错，她确实感到了幸福，而且我从她的整个脸上、身上都感觉她非常轻松。我说她笑得像朵花，这是很天然的，我就想把这些东西写出来纪念我自己的长辈，同时也希望告诉身边的人和看到这本书的人，其实你可以相信你命不好，你才可以熬得过来，如果你相信你命好，你可能就熬不过来。
曹可凡：在成长的过程中，也许你的家人、亲戚、邻居有很多会感动你的人，所以你是如何选择你的描述对象的？什么样的人让你有这种冲动，希望把他们写下来？
龚曙光：我写这个是糊里糊涂撞进来的，自己提笔的时候，涌到脑子里的是谁就写谁。我平时脑子里事情比较多，但是我是一坐下就可以提起笔写东西的人，现在一晚上也可以写几千字。第一篇《凤凰的样子》，这是我试笔写的。然后，我写我的母亲，就是《母亲往事》，然后写我家三婶，然后写大姑，然后写财先生，这是一路写过来的，就是跟我生命中纠缠最深的这些人。但是后来，我想既然已经写了这么多，肯定要出个书，既然要出个书，题材不能太杂。尽管生活中也有很多各种各样的人，有很多叱咤风云的人都构成了我的生活，但是这本书我应该是献给我的故乡，献给我早年生活中那些最亲近或者最熟悉的人。我把我的生活看做是一片原野，我就跟采茶人一样，先把这块田里的茶采掉，让它继续生长，再去采另一块茶田里的茶。
曹可凡：刚才苏童老师说其实写作的时候感觉是“倚马可待，下笔千言”，您是不把文学写作当做主业的，写作的时候是不是很轻松的状态？
龚曙光：没有压力。第一我不靠这个东西吃饭，第二我不怕别人骂我，第三对我来讲是一种换脑，因为白天的压力确实很大，一单生意如果做错了，可能很多钱就没了，对我来讲这种压力太大，那么在文字上放松一点，即使写得不好，也不会有太大的错误，对我是一个心神的调剂。我写得很快，改得很慢，每一篇稿子大概要改20遍。这些稿子我自己读过至少10遍。我为什么敢于让汪涵他们来读？因为我对音韵也是有要求的。所以，虽然说写作过程很轻松，但我的修改非常严格。
《潇湘晨报》创办者、中南出版传媒集团董事长龚曙光谈《日子疯长》创作初衷。
故乡是我不能剪断的脐带，是我文学和生命的支点
曹可凡：记得我十多年前去湘西，黄永玉带我去参观沈从文的墓碑，上面写着“一个战士不是战死沙场，便是回到故乡”。我想请问几位作家，故乡对于你们的写作占有什么样的位置？
韩少功：一般人都是有故乡的，尤其我们农耕民族。但有的民族就不一定，比如游牧民族从来都是漂泊四方，一些海洋民族也是居无定所的。可见，广义的故乡其实是一种回望，回望我们自己的初心，回望我们的童年、亲人，回望生命最开始的那个地方给我们的生命留下的最初的、美好的、纯真的印象。这里的故乡，其实是心灵的故乡。
苏童：托尔斯泰有句特别有名的话，他说一个作家无论怎么折腾，写来写去终究会写到童年。童年在什么地方，在什么时候？就在故乡。你在刚刚开始写的时候，就是以故乡为依托，故乡的人与事几乎就是你全部的写作资源。
今天，我们对故乡的看法正在分解，未来故乡这个词的词义也可能会发生某种飘移。比如，对于今天京上广深的人，一说起“故乡”来就会有一种遥远的感觉。随着曾经固化的祖籍现在开始移动，故乡究竟能带给你怎么样的故事？未来一代青年怎么看待故乡？都是值得探讨的话题。
龚曙光：他们的故乡在网上。（众人笑）
苏童：还有一句流行的话叫“我在哪里，故乡就在哪里”。
曹可凡：余光中说，故乡可以随着我迁徙世界各地。龚先生怎么看？
龚曙光：每个人小时候生活的地方都是摆不开甩不掉的。如果你生活在上海，上海的那些里弄你能摆得脱吗？那座石库门你能甩得掉么？至于这个故乡是不是可以成为你文学的故乡倒不一定。对于很多人来讲，故乡未必一个文学的故乡。少功是长沙人，他写长沙很少，写汨罗很多，汨罗是他下乡的地方，离长沙还有一两百公里，证明少功先生长大的长沙那条街，并没有完全成为他文学的故乡，而汨罗成为他文学的故乡。所以，两个“故乡”未必是可以恰好重叠的。鲁迅先生、沈从文先生，他们的故乡和文学故乡是重叠的，我基本也重叠了，这是一种幸运。但这也并不意味着我的故乡将支撑我所有的文学创作。可能它只是我文学的支点或者我生命的支点，就像我的脐带一样，把它剪断，我就得不到血液；但只要它不断，我也没必要在这片茶田里继续采二遍茶、三遍茶，还有更大的世界等着我去书写。
曹可凡：大家知道张爱玲，张爱玲跟台湾一个主持人张小燕是亲戚。小燕姐的外婆跟张爱玲的父亲是龙凤双胞胎。所以，小燕姐的妈妈问，“张爱玲为什么那么红？”拿张爱玲的书一看说，“也就这样嘛，她写的都是家里的人”。张爱玲离开上海，后来去了香港、美国，就像龚先生刚才说的，她离开以后可能也会不停去“吃”以前的东西，作品不能跟以前相比。还有的作家虽然远离故土，但是“脐带”还在，比如印度裔英国作家奈保尔和拉什迪，他们可以隔空从母体中汲取营养。石黑一雄也写过上海，我一直不明白他为什么写上海，后来我才知道他的祖父曾在上海生活过。石黑一雄祖父曾是丰田公司在上海的创始人，他的父亲就出生在上海。因为这个关系，他写了一部上海的作品。苏童老师和少功老师如何看待不同背景对作家创作的影响？
韩少功：相对来说，欧美的农耕文明比较弱，所以他们对故乡的概念比中国人要淡一些，甚至淡很多。英国人是一个特别喜欢旅行的民族，英国曾经号称“日不落帝国”，全世界都是女王陛下的国土。毛姆就是一个特别爱满世界跑的作家，他的作品就是以旅途为主体的。中国人的民族特性特别明显，很多中国人到了海外扎堆，这里唐人街、那里唐人街，都聚在一起，然后搓麻将，把自己母语丢掉的特别少。他们偶尔用外语写作，更主体的还是母语。像那种完全告别昨天的冲动，彻头彻尾地进入另外一种文化，这在中国比较少见。
但将来就难说了，现在的90后、00后，他们有完全不同的时代环境，他们的故乡图景都是很雷同的。无论沈阳、武汉、广州还是北京，都市的背景无非是立交桥、写字楼、大超市、咖啡馆，现代化全球化以及经济技术的发展，使我们很多城市就像一个城市，很多故乡就是雷同的。在这个环境下生长的都市新一代人，他们甚至连方言也没有。将来会怎么样我不知道，但他们将来可能会有大的变化。
苏童：刚才谈到两个印度裔的英国作家跟石黑一雄还不一样，来自印度的移民中，他们是非常火爆的两个作家，是因为漂泊的路径导致了他们的强大，还是说这仅仅是一个个案、一个现象？我们无法探讨。但是从文本上来看，写作自由还是最重要的，它与民族、国籍这些没有太多的关系。
畅谈会现场，嘉宾们幽默风趣的语言，令现场不时爆发出读者的笑声。
百年两个文学高峰，抵近了这个时代最底层人的生活和生命
曹可凡：接下来我想跟三位老师探讨一下，我们今天要如何看待20世纪的文学？
龚曙光：20世纪的文学跨越了多个阶段。20年代到40年代的文学，从新文化运动兴起的角度来讲，说它是草创期是不错的，从它达到的成就来讲，说它是黄金期也是不为过的。后来从革命文艺到改革开放，苏童、少功等作家的崛起，创造了一个新的语境，构成了对中国文化、对20世纪文学的反驳和反思。上世纪末、本世纪初又出现一批新的作家，这批作家可能目前来讲创作量很大，粉丝也很多，他们的出现标志着一个新的文化时代的诞生，但这是不是一个新的文学时代，现在还不好判断。
这样一个格局中，我还是觉得就文学成就而言，鲁迅先生是无法企及的高峰，不仅上个世纪无人能企及，这个世纪也很难被超越。新文化运动中形成的小说、散文、诗歌、戏剧四大题材，鲁迅先生包揽其中两项：谁也不敢说自己的中短篇小说能媲美鲁迅，也没有人敢说自己的散文比鲁迅先生写得好。鲁迅先生不仅传统的小品文写得好，还非常擅长写杂文。我认为中国最早的“网红”就是鲁迅先生，他差不多每个星期都在媒体上搞，写的他认为的大事，有政治、有文化，也有道德。而且他一搞就要搞赢，和今天在网上发帖的人心态特别类似，搞输了他是一定要扳回来的。所以大家今天也别妄自菲薄，发网文也是能成为文豪。当然鲁迅先生的站位可能和网文写手不一样。他所在的那个时代，我认为是新文化的新时代，也是缔造文化高峰的时代。
与之相比，上世纪八九十年代也同样值得关注。今天我请人帮我站台，我首先想到的还是少功和苏童。搞写作我是业余的，搞批评我是专业的。我对这个时代的文学依然评价很高。这两个时期之所以能够成为120年间的两个高峰，我认为最核心的原因是，它们所承载的写作抵近了这个时代中最底层人的生活和生命，真实反映了这个民族在一个世纪中所走过的道路。不管是鲁迅先生的“救救孩子”，还是少功他们喊“寻根”，都反映了100多年来这个民族心灵的变化、生命的变化。
我的作品当中基本都是很普通的农民、底层人，其实少功和苏童的书写也是一样，起点都是卑微的生灵。从鲁迅先生到少功、苏童，或者到我新近出的这本书，为什么我们一代一代的作家关注的都是卑微的人？这说明至少中国文学最基本的良心是跟世界文学主流同步的。我们历史上没有过文艺复兴、文学复兴，但我们至少在实现人性的复兴。100多年来，鲁迅那代作家，包括少功、苏童这代作家为中国文学打下了坚实的人性基础，如果失去了这些东西，文学就不再是文学，而可能变成其他的东西。
韩少功：曙光刚刚从中国的范围做了一个回望，而如果我们从整个世界范围来看，我可以谈一点印象。20世纪的文学格局主要是“双轨制”，分化为两个导向：在欧美发达国家出现了一种自我导向，在19世纪到20世纪之交的时候，世界上不约而同地出现了像普鲁斯特、詹姆斯 ·乔伊斯、福克纳这样一批作家，文学从百科全书式的、关注社会的广角镜突然成了关注自我的内窥镜。这一路径到卡夫卡出现时到达最高点，随后变成了一种迷宫式的文学，小说越来越难读，在精英阶层变成了一种标配的谈资，和一般读者也越来越疏远。第二个导向是人民导向，在相对后发展、欠发展、不发展的国家和地区，像俄国和中国、日本，发展出了人民性的作品，最后变成了普罗文艺。包括曙光在内，有一批中国当代作家情不自禁地把目光投向了小人物，这就是20世纪的传统。在20世纪以前，文学不是这样，19世纪作家比如马克·吐温更愿意去写些冒险家、暴发户、凤凰男、心机婊，去写那些特别活跃的社会人物，后来这个目光在不断下移，继续往最卑微、最悲惨的人身上走，去关注工人、农民、士兵、乞丐、妓女、船夫，这是20世纪的特点，至今也余脉未断。
在20世纪，不管是人民导向还是自我导向，都经历了非常辉煌的高峰，如今这两个方向都面临着一些衰退，也出现了一些怪胎。自我导向变成了神经兮兮的文青式的自恋，普罗文艺则催生了抗日神剧等一些在表面上意识形态特别高调、实际上特别恶心的作品。
苏童：20世纪的文学堪称伟大，恐怕难以逾越。但是要知道，任何时代的文学一定不是包罗万象的，下一个时代永远“有机可乘”，这也是我们努力的方向。
《日子疯长》作者龚曙光为读者签售，现场排起了长龙。
人生从来都比小说家高明，是真正的“拍案惊奇”
曹可凡：接下来我们把时间交给在场的读者。大家还有什么问题想问？
读者：龚曙光老师之前是一个文人，后来做商人、出版人，现在您儿时的一个写作梦让您又回到了文坛。对于这次回归，您有怎样的自我要求和期许？
龚曙光：这是个直通人心的发问。对于写作我有很高的要求，我做任何事情都有一个要求，如果我自己认为这本书对不住自己，我一定不会把它拿来出版。我写这本书还有一个目的。我现在正式的身份还是一个文化企业的管理者，还是中国出版界的所谓的“领军人物”。在五四的时代，中国的出版大家全是文学大家，比如鲁迅先生、茅盾先生、徐志摩先生。上世纪30年代之前，我们有一大批可以把文坛举起来的出版领袖。当然1949年以后也有一些出版家是好作家，比如人民教育出版社的叶圣陶先生。但是我们也要承认，在今天的各大出版集团，能真正设身处地能够去体验一个作家辛苦的出版人越来越少，能够以文学之心去阅读稿件、推出文学作品的出版人越来越少。在这种情况下，我觉得我的写作是要为当下的这个行当争点面子。通过这样一种微弱的带动，我希望能使新一批出版人都成为好作家和更好的出版人，把中国出版的“逼格”提得更高。
读者：龚曙光先生您好。您把《日子疯长》定位为散文，两位老师则把它看做小说。我在读这部作品的时候，我也有读小说一样的感觉。因此我想了解这部作品中有没有虚构的成分？
龚曙光：这个作品是小说还是散文呢？他们俩说了不算，我说了算。为什么我说了算？因为只有我和我的家人知道，在我的文本中有多少是真实的，有多少是文学的成分。我这些故事大体没有虚构，那为什么你有读小说的感觉呢？我想那是因为人生从来都比小说家高明。
这部散文能被当小说读，我觉得这就是我的成功。我写这些的时候我会想，人生才是真正的“拍案惊奇”，假如我是小说家，我写不出这些故事，因为如果按照逻辑来写，我的大姑就会变成祥林嫂、财先生则会变成阿Q或者孔乙己。他们像，但他们不是，这就是生活的才能。
读者：今天很多读者身处都市，龚老师笔下那些乡土的记忆似乎比较遥远。通过描写这些遥远的事物，您希望能给读者带来怎样的思考？
龚曙光：每个人都有遥远的时光，所以“遥远”对我们来讲不是一种距离，生命的遥远更是如此。我在写作的过程中还有一个突出的想法：这么多年来，我在工作和生活中每天都在努力地熟悉很多人，比如我的员工、我的客户，尤其是我的领导。一天到晚，我都在琢磨他们，而我始终没有去琢磨的恰恰是我的父母、我的亲人。假如我不写他们，他们这辈子可能都不会有人去写。他们的生命绝非没有意义，但在历史上可能留不下一个字的痕迹。所以我觉得要用这样一种方法提醒我的同时代人：关注一下那些你最熟悉的人，关注一下那些你认为最不需要去体谅、去关注的人，他们的历史同样值得铭记。如果你从我的书中感受到了这一点善意的提示，我的书就达到了目的。